TupShow網站

會員登入
總瀏覽人次:3032446 日瀏覽人次:9254
東普頻道 > Model百科
新藝人必看—戲劇表演學習
發布時間: 2015-09-18

 新藝人必看戲劇表演學習
[一]走出“我”的圈子
對於初學表演或是對於即將步入成熟演員行列而又未在這一行列中的人來說,“自己”永遠是最大的敵人,演員在表演中無意識地演出自己,而不是角色。在元素階段看來,演出自己未嘗不是一件好事,因為表演專業是一種量化的、循序漸進的專業,從“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段時間,所以隨著演員成長其對自己的要求也就不同,演員本身就不拘泥於演自身,而是想方設法地想塑造不同類型的角色,從“自身”到“角色”的過程也就是一個本色演員向性格演員過渡的過程,其中的艱辛只有演員本人知道。所以,今天筆者要提到的問題就是:“如何走出‘我’的圈子?”也就是說:“怎麼可以不演自己?而是塑造一個角色?”

 

要成功地塑造好一個角色,首先必須面臨的問題就是構思,具體地說是對將要演出的人物的構思。談到構思,必定要引入“想法”這個名詞,什麼是構思?什麼是想法?其中又有怎樣的區別?以表演的角度來說,構思決定表現力,而想法決定演員在舞臺上的形體動作,語言動作。兩者的區別在於構思是系統的,全面的;而想法卻是圖解的,片面的。前者具有完整性的特點,而後者就顯得支離破碎。例如有這樣一個練習,老師要求以5幅畫為素材,構思一個5分鐘的小品,很多同學慌忙去圖書館找畫,更有甚者竟拿出5幅世界名畫,結果可想而知。很多同學做的時候,遠遠脫離了正常的想像,而進入了另一個誤區,即杜撰。想像和杜撰有著本質的區別,想像是有根據的,所想像的客體在某時某刻的行動是真實的,形體動作、心理動作、邏輯順序都很真實,符合生活的邏輯,藝術的規律。建立中國話劇正規的表、導體制的洪深先生就說過:“我們在表演的時候,倘使真能設身處地,想像某種境界,生理會自然起變化,身體各部皆然,於是許多表情,面部或身上其他部分的,因為肌肉的動作微妙而演員自己做不來主又用不出力氣的,此時無不恰到好處。”(《洪深文集》一卷,P485),而杜撰只是在胡編亂造,演員的行動沒有依託,甚至於背離生活邏輯。劇作家或許可以杜撰他的作品,小說,但演員不能,這或許也就是演員的局限性吧。
 

北京人藝著名演員於是之在回憶《茶館》排練情況中說到:“要想塑造好一個與自己相差甚遠的角色,就要生活於角色;要想生活於角色,先要叫角色生活於自己,要創造形象,首先得有心象。”所謂“角色生活于演員”指的是演員必須首先獲得對扮演的角色的感性認識,或者說,要讓角色的形象在演員心中具體、感性的呈現,而心象必須是內外的統一,形神的兼備。此刻,我們就可以給心象下一個全新的定義:心象就是在演員通過對角色的一個虛擬的、感性的認識,在心中形成的形象,它是演員通過構思和想像,從“我”走出的一個有力途徑,但是心象只是角色塑造的第一步,因為要把這種感性的認識上升到理性的認識過程還需要一段漫長而又痛苦的階段。我給這一階段取了一個名字--“尋”,要走出“我”,首先要尋找角色與我的異同,角色與我曾飾演過的角色的異同,打個比方,我在飾演話劇小品《看海》中的一名女大學生時,一拿到劇本,我就努力地尋找“我”--“她”的橋樑,即找尋角色與演員自我之間能重疊的地方,首先角色是名軍藝文學系的大學生,與我身份相似,從大陸到一個海島體驗生活,這一點與我也不盡相同,有著美好的憧憬和幻想,這也就是我,所以留給我的難題就是尋“異”,尋找我與“她”相背離的一面,如果單從重疊的方面飾演的話,那演出的還是我,而不是角色,在“我”的圈子裡,我艱難地找尋我與角色的不同,在分析和不斷的排練中,我發現角色與我所不同的是,角色比我更熱愛生活,更擁抱生活,她生活在陽光下,無憂無慮,她決不是單單的體驗就能飾演好,因為她是軍藝文學系的實習生,所以會經常“詩人抒情懷”,從表演的角度分析,在塑造她時,要借用布萊西特的“間離”,在“詩人”與“大學生”雙重身份的基礎上跳進跳出,她時而面對著大海,吟誦高爾基的《海燕》,看著遠處的小島興奮地手舞足蹈,時而鼓勵老兵考軍校,學文學。在找出角色與我的異同後,我就開始尋找角色與我曾飾演過的角色的異同,有人就問我:“有這個必要嗎?為了這個小角色而如此勞師動眾?”這一道程式是必須的,清`李漁說:“若人人如是,事事皆然,則彼未演出而我先知。”(李漁《閒情偶記》)在我飾演的一些角色時,我賦予角色一些習慣性的動作,但在塑造新角色的時候,我必須完全地放棄那些習慣性動作,而賦予角色其他更新更適合角色身份的動作,女大學生決不是我曾飾演的金子,首先年齡階段不同,她沒有金子的成熟,潑辣,她有的是單純,調皮,完全是不同的兩種類型的女性,這樣區別開來,對塑造角色有著推動的作用。
 

任何角色的塑造都是以“我”為基石,從自我出發去塑造多種性格的人物,但演員在創作中不應失去自身魅力,至始至終保持自我的創作優勢,同時卻又不能因為重視展現自我魅力,仍徘徊於“我”的圈子,兩者相互聯繫,同時又相互抵制。高行健在《文藝研究》雜誌上就說過這樣一句話:“最好的表演便是回到說書人的地方,從說書人再進入角色,又時不時地從角色中自由地出來,還原為演員自身,因此在成為說書人之前,他先是作為一個人的演員自己,一個好的演員善於從自己的個性出發,,又保持一個中性的說書人的身份,再扮演他的角色。”此種表演,是在扮演角色的同時再去扮演另一角色,完完全全地從“我”的角度超脫,達到爐火純青的地步,這對演員是種挑戰,也是一種要求,走出“我”的圈子,溶入角色的生活。
 

[二]漫談舞臺緊張
劇場是使觀眾放鬆娛樂的地方, 但對於許多表演者(演員)來說,劇場的中心-舞臺確讓他們感受到舞臺緊張的折磨。大學劇社的一些朋友和課堂學生有時問我如何克服舞臺緊張。我至今難忘第一次當眾表演時的那種感覺。那是在小學4年級時的一次班會上,大家表演小節目。我當時是被安排講一個小笑話。可從班會開始那一刻,我就開始聽到自己的心跳在加劇。到了表演的時候,自己的雙手,嗓音都在不住地顫抖。引起觀眾笑聲的並不是笑話本身,而是我緊張的窘態。我想許多初次登臺的朋友都會有過我這種經歷。這種感覺就是舞臺緊張,俗話說是“怯場”。舞臺緊張對表演者是有很大的不利影響的。首先,它會破壞演出效果甚至整個戲劇作品的品質。可以說,表演者是舞臺的核心,是闡述作品內涵的最主要表現要素。但我們有時會看到這樣的情況:因為表演者的緊張,說錯臺詞,動作僵持,嗓音沙啞……即使有一個不錯的劇本,燈光佈景都很好,演出品質也大打折扣。其次,舞臺緊張會給表演者帶來嚴重的精神負擔,使他們成為每次演出的一個心病。由此可見,舞臺緊張應成為表演實踐中的一個重要問題來對待,要引起表演教學的足夠重視。有人認為舞臺緊張是表演者(演員)經驗不夠成熟的表現,隨著演出的增加,是可以自然克服的。這種看法當然是有一定道理的,但是不夠全面的。在古今中外有許多表演藝術家都存在舞臺緊張的問題。艾德蒙•基恩是英國戲劇史上最偉大的表演藝術家之一,他曾經這樣對他妻子講述他在一次倫敦演出時的緊張:希望在上場之前能被人用槍斃掉。還有一個關於著名的義大利男高音恩裡科•卡盧梭的有趣故事。沒有演出經驗的年輕的女高音梅森在一次演出前在後臺緊張的不得了,無意中她看到了卡盧梭,另她吃驚的是這位大名鼎鼎的歌唱家像寒風中的葉子一樣正在瑟瑟地發抖。梅森不解地問他:難道您也怯場嗎?卡盧梭回答說:當你演唱時,觀眾的期望值是百分之百,可對我的演唱,他們的期望值是百分之一百五十呀。說著他顫抖地向舞臺走去,但當他上場後,漂亮的男高音立刻響徹了整個劇場,贏得了熱烈的掌聲。可見,舞臺緊張是當眾表演中常見的一種心理身體反應,不僅是舞臺新手,表演大家也會遇到。我們首先要有一個正確的認識,不要懷疑自己的能力。當然,這種緊張有時候是有一些可以避免的,因為許多的緊張是由於演出準備不足或缺少演出經驗等方面原因造成的。比如說,臺詞沒有認真記好等。對於這些方面,我們要通過細心準備和增加演出經驗來避免。在平時,要勇於在各種人多場合大膽表現,逐漸適應大的觀眾環境。另外,要鍛煉自己的注意力,提高專注能力。如果你能全神貫注地進行著表演,你就會因為太忙而無暇顧及緊張了。在舞臺上,我們可以通過注意表演的細節,被飾演者主觀心理,和其他演員的表演來提高注意力。其實克服並不是目的,我們應該發揮舞臺緊張的有利方面。心理學認為:單純的緊張性心理生理狀態可以成為身心活動的激發心素,在某些場合有積極作用。怯場由於精力高度集中,造成的全身興奮和精神壓力,緊迫感可以提高適應能力和工作效率, 從而化為對舞臺表演任務挑戰的準備。表演需要精力的噴發和一定的張力,為了達到這一嚴峻要求和考驗,內分泌系統發揮了作用。如果能將這種能量化為動力用於表演,那麼將會富於激情,避免死板,枯燥的表演。像剛才提到的卡盧梭一樣,優秀演員能夠很好地利用演出過程中的緊張。


[三]如何分析劇本與角色
一、閱讀劇本的初次印像   劇本是演員再創作的基礎,劇中人物是演員塑造形像的蘭圖。演員進入人物塑造,是從深入分析劇本和研究自己在劇中所擔任的角色開始的。怎樣去分析劇本和研究角色呢?每個演員有自己不同的工作方法和習慣,不能強求一致。儘管如此,從許多演員的工作經驗來看,還是有個基本的方法,大體歸納如下:  一、閱讀劇本的"初次印像" 經驗豐富的導演和演員常常談到閱讀劇本的第一次印像和感受對今後的創作很重要。  第一次閱讀劇本之所以重要,在於它的新鮮感。拿到個新劇本,它的內容如何還不清楚,翻開劇本一頁頁讀下去,隨著故事的發展,就有了對它的瞭解和感受。有的劇本開始就能抓。住你,讓你越看越放不下,忍不住一口氣把它讀完,你的思想感情完全跟著劇情的發展起伏激蕩,直到全劇結束,合上劇本心情還久久不能平靜,或是感到振奮,或是引起你的深思。有的劇本開頭很平淡,慢慢看下去,會逐漸吸引住你,給你許多可回味的東西。有些劇'本也許第一次還不能完全看懂,需要仔細看一遍才能摸清情節線索的眾多頭緒或是人物的思想脈絡。有的劇本其中某幾場戲、某個段落讓你感興趣,可是對整個劇本卻覺得意思不大。當然也有那樣的劇本,看看就不想再看了,需要強制自己耐下心去把它讀完。……。這種種印像都是第一次閱讀劇本時才能得到的。"初次印像"對今後的創作會產生很大影響,它能激起你的創作激情,點燃創作的火花,也能使你發現劇本的不足,找到需要修改、完善的地方。由於它是劇本直接給予你的新鮮感受,也就在很大程度上反映了劇本的客觀實際。往往第一次閱讀劇本感到激動的地方,也正是創作完成時人物"放光"的地方,反之也一樣,正如有的同志所說:"藝術創作畢竟是通過創作者自己的思想感情進行工作的,凡是自己激動過、產生過共鳴的地方,才有可能通過再創作去感染觀眾。如果自己不激動,腦子裡還打著很多問號,那麼要去感染觀眾是困難的。"我國的戲曲表演就很重視讓演員瞭解整個劇情,加深對劇情的"初次印像",這叫做"開蒙說戲"。蓋叫天在《粉墨春秋》中談到,過去在科班學戲,孩子們看不懂劇本,就由老師給學員說戲,用講故事的方法把劇情原原本本、有頭有尾地講一遍,讓孩子們聽得興致勃勃、津津有味,既瞭解了劇情,又知道了人物的來龍去脈,身份、性格。  初次閱讀劇本要找個安靜的環境,安下心來,全神貫注、一氣呵成地把它讀完,使讀劇本的初次印像不致被其它事情干擾或因心情煩燥受到影響。讀完劇本要細細地回想一下,劇本最能打動你、給你印像最深的是什麼?那些地方最使你激動?你喜愛那幾個人物?你對自己即將扮演的人物感覺如何?劇本中有那些感到不足或過不去的地方?要把這些印像隨手記下來。  有些演員拿到劇本,先找找自己有幾場戲,把自己的角色的臺詞用紅筆劃出來,而對整個劇本則只是了了草草,粗粗翻閱一下了事,這是很不對的。因為一部戲是個有機整體,每人物、每個情節之間都是緊密相關;彼此聯繫的,對全劇缺乏深入細緻的瞭解,勢必會影響你對角色的正確理解和掌握,這點後面
三、抓住矛盾衝突,稿清情節脈絡  沒有矛盾衝突難以構成戲劇。所謂矛盾衝突即是互相對立的兩個階級、或兩種思想、或兩種力量之間的鬥爭。一部戲中的矛盾衝突往往不是單一的,而是有幾組不同的矛盾衝突糾葛在一起。這幾組矛盾衝突中必然有一個主要的、決定性的矛盾衝突。這個主要矛盾衝突決定著作品主要情節的發展和作品主題思想。其它次要矛盾衝突都是圍繞著主要矛盾衝突展開來。  分析劇本的矛盾衝突,首先要抓住劇中的主要矛盾衝突是什麼;此外有那些次要的矛盾衝突,並且搞清楚這些矛盾衝突之間的相互關係和勾聯。抓住了劇本的主要矛盾衝突就抓住了理解劇本的關鍵,抓住了創作人物的基點。  影片《創業》寫了華程、周挺杉與受到"中國貧油論"影響的總工程師章易之的衝突;與暗藏階級敵人馮超的衝突;與後進工人劉春生的衝突以及石油會戰與嚴酷的自然條件和困難的物質條件的衝突等等。這些矛盾衝突中那個是主要矛盾衝突呢?這要通過劇本的情節內容來分析。矛盾衝突的展開、發展、激化、解決,形成了各自的情節線索,這些情節線索交錯穿插地糾葛在一起,構成劇本的情節內容。同樣,幾條情節中有一條是貫穿全劇的"主線",這條情節主線是由主要矛盾衝突的展開、發展、激化、解決構成的。搞清劇本的情節主線也就明確了劇本的主要矛盾衝突。  《創業》中,華程、周挺杉與"戴著紅帽子,藏著黑心肝"的馮超之間的衝突構成了全劇的情節主線,從周挺杉父親老周師傅的犧牲到油田大會戰中兩個方案之爭、移動"龍虎灘一號井"井位、用卡糧食的陰謀壓周挺杉撤下龍虎灘、妄圖借"土豆事件"搞垮周挺杉、與現代修正主義裡應外合,借柴油斷絕製造停鑽事件,直到最後瘋狂破壞,妄圖毀掉整個油田,這條情節主線集中反映了以華程、周挺杉為代表的中國工人階級同以馮超為代理人的帝修反之間的鬥爭,由此可以確定這組衝突是《創業》的主要矛盾衝突。從以上所談,不論是挖掘作品的主題思想還是抓住主要矛盾衝突,都要從劇本的情節入手。演員十分熟悉全劇的情節內容,搞清情節脈絡。最方便的辦法是按照劇本中發生的重大事情劃分一個個事件,把這些事件排列下來,全劇情節的發展演變過程就比較清楚了,可明晰地看出全劇有幾個情節線索,其中那一條是由主要矛盾衝突構成的,內容的來龍去脈就能夠條分縷細,了然於胸了。  還以《祝福》為例,全劇可劃分為這樣幾個主要事件:  (一)祥林嫂被出賣;  (二)祥林嫂逃出家門,一進魯宅;  (三)衛老二魯鎮搶親;  (四)深坳逼婚拜堂;  (五)祥林嫂同賀老六的結合;  (六)賀老六被逼債致死,  (七)野狠吃掉阿毛;  (八)"晦氣"的女人(祥林嫂二進魯宅);  (九)捐門檻;  (十)除夕年夜的毀滅打擊;  (十一)砍門檻;  (十二)祥林嫂被趕出魯宅;  (十三)凍死路旁的乞丐。  主要事件排列出來,全劇情節的發展線索就清楚了。這個戲的情節線比較單一,從頭至尾集中敘述祥林嫂的生活命運,沒有什麼旁枝。這些主要事件都反映了一個普通農村婦女掙紮著要生活下去的意願同封建宗法制度、封建禮教勢力的衝突。我們這樣分析劇本,用劃分事件的辦法掌握全劇的情節線索,抓住了劇本的主要矛盾衝突,進而也就明確了劇本的主題思想。  演員為了便於準備戲,還可以把事件劃分為①"新房"的夜晚;②兩顆純厚、善良的心;②打狼還債;④賀老六病例;⑤衛老二逼債等幾個事件,這有助於演員進一步掌握角色在每個事件中的任務和動作。演員不僅要知道人物在場時發生了什麼事情,他要做什麼和怎麼做,而且需要知道兩個事件之間的那些時候,人物可能做些什麼,用自己的想像補充和豐富劇本中沒有直接寫出來的東西。尤其是電影劇本的事件與場景,比話劇相對地要分散些,時間與空間的跳躍性較大,上個鏡頭祥林嫂的兒子阿毛剛剛出生,下個鏡頭阿毛已經是兩三歲了,拿著花轟雞玩呢。演員就需要大體上想像出這兩三年裡祥林嫂一家怎樣生活過來的,把這段劇本中的空間填補起來,使人物有一個完整的連續不斷的動作線,這樣才能在下一個鏡頭裡充實地表演出三年之後的祥林嫂,讓觀眾感受到三年的活在祥林嫂身上留下什麼樣的烙印。如果演員能按照事件的發展,把劇本的情節內容像講故事一樣,從頭至尾、原原本本地講出來,這對他細緻地掌握全劇的情節脈絡會很有幫助。

 

[四]表演假定性
一般認為戲劇表演是假定性較強的表演,而電影則是在真實的環境中進行的。為什麼反而說電影是假定性極強的表演呢?
這是因為電影表演的銀幕形象的完成要經歷一個相當複雜的創作過程。它所扮演的角色實體只不過是電影中的一個組成部分。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過程中並非能夠做到“自我”主宰一切。
電影的紀實性、逼真性特點體現在它面對觀眾時使人有置身於真實環境的感受,而實際上,在現場拍攝時,由於拍攝的非連貫性,以至於每場戲都被無數次地打斷,再開始、再打斷……這使得演員並不是真的在一個十分真切的環境中演完一場戲。在這點上,電影表演創作的環境遠不像在戲劇舞臺上那樣有一個相對真實、完整的空間,有一個自己的天地。戲劇演員用兩個小時左右的時間一鼓作氣地將多幕話劇演完,即使場與場之間稍有間歇,但觀眾仍在劇場中等待觀看。直到最後大幕落下,演員才在舞臺上向觀眾謝幕。而電影演員的特殊創作形式,使他們表演時從不面對觀眾,而是面對一台冷冰冰的攝影機,它沒有表情,沒有反應,它會時時在演員的左方、右方、前方阻礙腳步,擋住演員的視線。電影演員完全失去了及時得到觀眾反應的機會。有經驗的戲劇演員常常會感受到觀眾的熱情,演到最激情的時候也會感到觀眾被深深吸引、台下寂靜無聲,到落幕時才爆發出熱烈的掌聲。這對演員來說是一種幸福,是一種滿足。這說明觀眾對他的表演給予了充分肯定,演員也會因此更好地調整自己,把握人物,會一場比一場演得更好。相比之下,電影演員是可憐的,他們拍完一場戲的許多孤立鏡頭,要在很多天后看樣片時才能看到自己的表演。這種非獨立性、非連貫性的創作方法,決定了電影表演確實是假定性極強的表演形態。
電影的拍攝也可以到某些真實的環境裡去拍。例如,需拍攝在醫院病房裡的一場戲,就可以到病房裡去拍;需要拍監獄的戲,也可以到真的監獄裡去拍。從某種意義上講,它是再真實不過了。但對電影表演來說,並非如此。由於拍攝的需要,場景早就被破壞了。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過來給他修裝,即使導演已經喊開拍了,這些人仍近在咫尺,瞪著眼睛注視著他。有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿,有時燈就掛在他的頭頂上,等等。演員的走動更受到限定。人們從影片上看到的情景和在現場拍攝的場景,完全是兩種不同的環境,不同的氣氛。因此我們說,電影的表演實質是假定性極強的表演。
電影表演的特點不僅表現在創作環境上的不同,還表現在常常需要與無實物的物件進行交流,因為在拍攝特寫鏡頭時,它們不可能同時放在一個畫面裡。這樣,演員只能通過自己的想像與對方進行語言對話或情感交流。而特寫鏡頭又往往用於角色情感較為激烈的時刻,不僅要想像出對手的樣子和神態,還要想像出他聽了你的話之後的具體反應。這樣的假定性表演遠遠超越其他表演形式。
攝影機常常在運動之中,這也造成演員創作的困難。演員不僅需要注意力高度集中地和對手交流、演戲,同時還要用眼睛感覺自己走動的速度是否和攝影機保持著相對穩定的距離。演員在動,攝影機也在動,這兩個“動”碰在一起,勢必要影響、分散演員的注意力。因此,為適應電影表演,演員在支配自我意識和角色意識的心理過程中,要使二者協調並使之達到融為一體的狀態。換言之,既具有有意識地轉移和流動自我注意的指向,又能依照角色的思維邏輯去行動、去動作,這是電影演員必備的基本功,這是電影在真實背後隱藏的極大的假定性特點所決定的。

 
更多 演藝娛樂
﹝演藝娛樂﹞模特與戲劇表演技巧
整理- 東普整合傳媒 語言、發聲是戲劇演員從事舞臺表演專業活動的重要工具。舞臺上的語言、發聲不同於生活中的語言、發聲,其訓練要求清晰響亮具有傳送力,使觀眾聽清臺詞;還需要音質悅耳動聽富有感染力,既能給人以美的享受,又善於吸引觀眾產生感情上的共鳴。要學會語氣、語調處理,掌握臺詞的節奏和語言發聲造型的性格...
2015-09-18
﹝演藝娛樂﹞微電影製作流程
微電影製作流程一、各部門主要準備工作,在所有的創作人員陸續選定以後,製片人要根據拍攝計畫安排各個創作部門投入準備工作。具體來說,籌備期各部門要完成以下一些準備工作: (一) 導演部門導演潤色劇本。事實上,沒有哪個導演完全按照劇本拍攝的,除非劇本是導演本人寫的。導演參于創作分鏡頭本,在分鏡頭中體現創作意...
2015-09-19
﹝演藝娛樂﹞免費註冊旁白配音人員
對於旁白語配音員攝影師、造型師、化妝師而言 東普頻道-是一個展示自己作品的平臺,華人的時尚從業人員在這裡進行原創作品交流。
2016-01-19
東普物色雜誌 | 東普新聞網 | 東普傳媒股份有限公司 | 管理員申請 | 網站地圖 | 聯絡我們 東北網 | 中國旅遊電視協會 | 上海祥子文化传媒 | 東上海影視集團 | 阿拉丁集團 | 風格模特兒 | 聯絡我們 | 變明星 東普傳媒FB | 東普FB粉絲團列表 | 東普特約藝人 | 東普藝能行銷FB TupShow 2015@Destiny Research Center TEL:+8864-22422055   地址:台灣台中市文心路四段955號24樓︱ 上海市普陀区梅川路1518号405室